崑曲音樂
昆腔水磨調和俞派唱法
◎朱復
昆腔水磨調在昆曲藝術領域是一個老話題。憶及述者少年時，由於外公、金陵曲家甘貢三先生為蒙拍曲，後又追隨京朝派紅豆館主門人張樹聲先生習曲數載，1979年得拜昆曲大師俞振飛為老師，腆列門牆，研討俞派唱法。在諸前輩口中，每談及昆腔水磨調，似乎於歷史上早經評定。但是，近年來述者到各地參加昆曲活動，卻聽到、讀到一種論點，可以概括為：
由於昆腔源生於昆山，吳門是其家鄉，應該儘量保持其吳語音系唱念的特色。水磨調是魏良輔等大音樂家的心血結晶，如果不是吳儂軟語，就難於流露”水磨”的清俏柔遠。唯保持昆腔的吳音化特點，其咬字吐音才具有字頭字腹字尾、平上去入陰陽清濁的原汁原味。
觀此論點，述者忽然覺得關於昆腔水磨調的本質及淵流等基本問題一下子變得模糊了。故不揣簡陋，重新探討這一話題，就教于各位曲家。
對於昆曲並不熟悉的人，看了”如果不是吳儂軟語，就難於流露’水磨’的清俏柔遠”這句話，馬上會聯想到純粹操吳儂軟語來演唱的藝術品種，如歷史上的對白南詞、花鼓灘簧等，以及由蘇灘演化成的現代的蘇劇，還有屬於說唱藝術的蘇州評彈（又稱吳音彈詞）等，認它們的吳儂軟語才最充分地流露了水磨調的特色。可是，無論是歷史上還是今天，從來沒有人用”水磨調”去稱呼這些藝術品種。這是為什麼呢？難道昆腔水磨調與吳儂軟語還另有淵源嗎？這要從昆腔水磨調的創立去考察。
可惜史籍上對昆腔水磨調的創始人魏良輔缺乏明確的記載，我們僅能從若干曲學前輩的筆記裏勾沈出一個簡略的輪廓：
沈寵綏《度曲須知·曲運隆衰》：”嘉隆間有豫章魏良輔者，流寓婁東鹿城之間。生而審音，憤南曲之訛陋也，盡洗乖聲，別開堂奧，調用水磨，拍挨冷板。””腔曰昆腔，曲名時曲。聲場稟為曲聖，後世依為鼻祖。蓋自有良輔，而南詞音理已極細密逞妍矣！”
餘懷《寄暢園聞歌記》：”有曰，南曲蓋始于昆山魏良輔雲。良輔初習北音，絀于北人王友山，退而縷心南曲，足跡不下摟十年。當是時，南曲率平直無意致，良輔轉喉押調、度為新聲。””吳中者曲師如袁髯、尤駝者，皆瞠乎目以為不及也。””而同時婁東人張小泉、海虞人周夢山競相附和，惟梁溪人潘荊南獨精其技。””合曲必用簫管，而吳人則有張梅穀，善吹洞簫，以簫從曲；毗陵人則有謝林泉，工按管，以管從曲，皆與良輔遊。”
宋直方《瑣聞錄》：張野塘，壽州人(一說河北人)，”以罪謫發蘇州太倉衛，素工弦索。既至吳，時為吳人歌北曲、人皆笑之。”魏良輔”一日至太倉，聞野塘歌，心異之，留聽三日夜，大稱善，遂與野塘定交。時良輔年五十餘，有一女，亦善歌”，”至是竟以妻野塘。””野塘既得魏氏，並習南曲”，”改三弦式”，”名曰弦子。”
張大複《梅花草室筆談·昆腔》：”魏良輔別號尚泉(又作上泉)，居太倉之南關，能諧聲律，轉音若絲。張小泉、季敬坡、戴梅川、包郎郎之屬，爭師事之惟肖。”
由以上摘引已大概勾勒出魏良輔及其身旁有共同藝術見解和藝術追求的昆腔水磨調創新群體，包括了南曲和北曲的清唱家、研究家、器樂伴奏家和樂器改革家，還有隨時請教諮詢的老曲家如太倉衛戶候過雲適等。從他們的活動中，述者沒有搜尋到任何曾以吳儂軟語為依託去創制水磨調或是採擷吳儂軟語的特色來改進和豐富昆山腔的線索，相反，從中卻明顯透露出魏良輔張野塘輩與吳人在歌唱風格和欣賞旨趣方面的差異。再從這一群體骨幹的籍貫分析：
魏良輔–豫章人—-今江西南昌
張野塘–壽火或河北人–今安徽壽縣或河北
張小泉–類東人—-今太倉
周夢山–海虞人—-今常熟
潘荊南–梁溪人—-今元錫
張梅谷–吳人—–今蘇州
謝林泉–毗陵人—-今常州
餘不可考。這個由南北四方彙集、所操方音各異的群體，大約不可能共同醉心于吳儂軟語，潛心以吳儂軟語為基礎、研創出一種極具吳語地方語音特點的新聲腔，並由吳語音系嫡裔流傳下去。誠若是則昆腔水磨調只能偏安吳中一隅，不會在明嘉靖中、後期就已迅速傳播，盛行於江南各地，至因為魏良輔這位”外鄉人”長期在太倉–昆山活動，他深知蘇州人及松江人操當地方音來唱昆腔水磨調所存在的弊病和缺陷，所以在他著述的曲論《南詞引證》三十章裏特辟第十七章”除去土音”而辨證之，他說：
蘇人慣多唇音：如冰、明、娉、清、亭類。松人病齒音，如知、之、至、使之類；又多撮口字，如朱、如、書、廚、徐、胥。此土音一時不能除去，須平旦氣清時漸改之。如改不去，與能歌者講之，自然化矣。殊方亦然。
可知昆腔水磨調非但與吳儂軟語沒有淵源，曲家們還須時常對操吳儂軟語曲者做甄別和糾正的工作。這個除去土音的工作從昆腔水磨調創立時就已經開始了。
或曰：水磨調之”水磨”二字。即是形容吳儂軟語之細膩，由此可見兩者的聯繫。這也是望文生義之論：實際上，水磨調原稱”磨調”，魏良輔之前就有此稱：據魏良輔《南詞引證》第八章：”五方言語不一，有中州調、冀州調、古黃州調，有磨調、弦索調，乃東坡所傳，偏于楚腔。”未句所指，今雖存疑，但磨調早已有之，卻是事實。再據後人輯魏氏《曲律》云：
北曲與南曲大相懸絕，有磨調、弦索調之分。
北力在弦索，宜和歌，義氣易粗：南曲在磨調，宜獨奏，故氣易弱。
對此，著名戲曲史家周貽白先生在《曲律注釋·引言》中認為：中州調、冀州調”或指語調有所不同，故唱來各具韻律”；而磨調、弦索調”則非地域上語音的分別，而是指唱法和伴奏上自具一格”。這個論斷非常重要，換言之，磨調即是在腔調唱法上面下功夫。著名曲家俞平伯先生在《振飛曲譜·序》裏對水磨調的定義做了更具體深入的闡釋：
水磨調、以宮商五音配合陰陽四聲，其度腔出字，有頭腹尾之別，字清、腔純、板正，稱為三絕。古代樂府(包括宋詞元曲)於聲辭之間，尚或有未諧之處，至磨調始祛此病，且相得而益彰，蓋空前之妙詣也。其以”水磨”名者，吳下紅木作打磨家具，工序頗繁，最後以木賊草醮水而磨之。故極其細緻滑潤，俗曰水磨功夫，以作比喻，深得新腔唱法之要。
俞氏自留祖俞樾，四世居蘇州馬醫科巷曲園春在堂，于曲學與吳俗皆瞭解甚深、其述水磨功夫以喻新腔唱法而與吳儂軟語無涉，當是可信的。尤為可貴的是，俞氏在這段話裏一語點破昆腔水磨調創新的最高旨趣是達到聲腔與字詞之間的空前的諧和。古人以”清柔婉折”或”流麗悠遠”等來形容的，正是這種諧和的旋律。
當然，魏氏群體所創的藝術高峰是需憑藉一定的基礎的。正如俞振飛在《昆劇藝術摭談》中所論：
魏氏之前，音樂結構體制漸趨完善。曲牌、聯套的形成，官調理論的建立，以及唱曲技法和戲曲音韻的系統化等，不能不說是我國戲曲音樂的長足進步，為昆山腔”水磨調”的出現準備了深厚的前提條件。
但是，魏良輔等所創制的昆腔水磨調不可能有第一手音響資料留傳下來，即便他們的曲譜手跡等至今亦無從得見，我們能見到的最早的昆曲清唱曲譜(應稱為宮調者)是在清乾隆初期。然而我們通過嚴謹縝密的工作，梳理魏良輔及明清以來各位曲家有關的曲論和筆記，仍可以排比出昆腔水磨凋所包涵的諸要素如下：
漢字四聲（平、上、去、入）、聲分陰陽、發聲部位（宮、商、角、徵、羽）、（喉、舌、牙、齒、唇）並二變、嘴形四呼（開、合、齊、撮）、明辯尖團、區分清濁、吐字用反切、出字收音（聲母介母韻母）之頭腹尾、雙聲疊韻、曲韻之中州韻系統、音韻分部之變遷、同字異讀、古今音讀不同、南音北音之異、北曲之入派三聲、剔除土音、辨倒字別字、氣口換轉、板眼節奏（贈板之加入）、控制聲詞諧和之／潤腔方法、曲情之體現等。
如何貫穿應用這些要素以習曲？魏良輔在所著《南詞引證》第十章有精闢的一段論述：
五音以四聲為主，但四聲不得其宜．五音廢矣。平、上、去、入，務要端正。有上聲字扭入平聲．去聲唱作入聲，皆做腔之故，宜速改之。中州韻詞意高古，音韻精絕，諸詞之綱領。切不可取便苟簡。字字句句，須要唱理透徹。
在這裏魏良輔首先提出詞曲應以中州韻為綱領，依中州韻立定四聲，按字聲而譜的做腔，唱曲時須兼顧前述諸端要理和曲情，唱出每一曲牌應具備之風格特點，這便是昆腔水磨調真諦之所在。由此我們也就理解了曲家潘之恒：《亙史》所說”長洲、昆山、太倉、中原之音也，名屬昆腔”這句話的深刻含意。
魏良輔之後百餘年間，昆曲不但興盛于江浙而且流布各地、尤其自明萬曆列傳人北京和宮廷，成為明清兩代宮廷戲劇雅部的唯一典範，被最高統治者推崇有嘉。茲錄清懋勤殿所藏之《聖祖諭旨》裏康熙皇帝有關昆腔的論述，是對南府承差人員的最高指示：
昆山腔，當勉聲依詠，律和聲察，板眼明出、調分南北，宮商不相混亂，絲竹與曲律相合。
爾等益加溫習，朝夕誦讀、細察千上去入，因字而得腔，因腔而得理。
我們用康熙諭旨和前引魏氏曲論相對照，發現淵源所自、一脈相承，都是以四聲為主、因字行腔、出腔循理的觀點，可見康熙皇帝是深諳昆腔水磨調真諦的一位君主，這道諭旨就是指導康乾時代宮廷昆曲藝術和理論研究的宗旨。迨乾隆十一年(1746)第一部昆曲樂譜總集《欽定九宮大成南北詞宮譜》問世，其北曲卷凡例中明示：
曲韻須遵中原韻，南曲同。
這是以皇家官修的權威典籍正式明確須以元周德清《中原音韻》（1324）系統的韻書來統一規範南曲和北曲的分韻及音讀，雖然自周著以後，有元卓從之《中州樂府音韻類編》（1351）、明王文壁《中州音韻》（成化間）和清王皴《音韻輯要》（1781）等同一系統的曲韻著述對於以中州韻兼顧南曲和北曲的用韻，做了探索和發展．還尚欠完備，但《九宮大成》明朗了這一總趨勢，它不僅僅是因為最高統治者是滿族，需用北方音系的四聲音值解讀中州韻，而且是基於昆曲在當時已成為全國性劇種，作為國家戲曲的代表，康乾盛世的多次慶典中以及在避暑山莊木蘭秋獮活動中，演唱昆出用以招待各省來京的官員、招待關外滿王、蒙古王公、新疆首領、西藏活佛以及各少數民族領袖、招待世界各國來朝的使臣等；作為全民族高雅戲曲的典型，其聲韻應該規範化。
與昆曲南、北曲聲韻統一規範化發展的主流相對立，主張昆曲吳音化的傾向亦早已有之：明王冀德《曲律》就記述了這種情況：水磨調流行於蘇州、松江和杭州、嘉興、湖州等地區時，”聲各小變，腔調略同，惟字泥土音，開閉不辨。”曲家沈璟為糾正吳中字音的訛讀，特撰《正吳編》（1610）一書辨證之。至清周昂編《新訂中州全韻》（1791）全面完成曲韻的吳音化，就其辟”知如”一韻，曲家盧冀野批評說：”知音為展輔，如音為撮唇，二音絕不相類”。直到現在，仍有曲界人士提倡昆曲的地區化、方音化，如主張曲韻須遵”蘇州中州韻”者是，卷首所引之論點者亦是。
清乾隆朝後期是昆腔藝術發展的又一重要階段：蘇州昆曲清唱家葉懷庭於乾隆五十四年（1789）與馮起鳳合作校訂刊印《吟香堂曲譜》，特別是乾隆五十七年（1792）葉氏自訂刊行的《納書楹曲譜》這是民間編纂的昆曲清唱樂譜巨著，王文治為撰《序》云：
吾友葉君懷庭究心于宮譜者幾五十年、曲皆有譜，譜必協宮。而文義之淆訛，四聲之離合，辨同淄澠，析及芒秒。蓋半生之精力，專工於斯，不少間斷，始成此書。
葉氏雖然是蘇州人，但並不傾向于昆曲的吳音化，他遠溯魏良輔昆腔水磨調諸要領、將其體現在曲譜之中，還傳授于清唱的弟子，近則以《九宮大成》為依歸，曲家吳梅為《九官大成》影印本撰序云：
往昔吾鄉葉懷庭先生作《納書楹曲譜》，四聲清濁之異宜，分析至當，識者謂宋以後一人，實皆依據此書(指《九宮大成》)也。
同是乾隆五十七年（1792）、曲家沈乘為編撰的《韻學驪珠》問世，這是專為昆腔填詞度曲而設的韻書，它合南曲、北曲音韻於-體、平上去三聲分21韻（包括北曲入派三聲之字），入聲分8韻，是音韻體例最精當者，至今仍為習曲者所遵循，自《中原音韻》到《韻學驪珠》南北曲聲韻之規範化遂告完成。葉、沈兩位的實踐和著述，使魏良輔昆腔水磨調藝術得以歸於完善且典籍化，是魏氏之後昆曲聲樂藝術的第二座里程碑。
葉懷庭唱口嫡傳有序，其典型的繼承者就是松江俞粟廬公(1347一1930)。公以深厚的文學造詣，追隨韓華卿師研習葉氏唱法近十牛，複遍訪南北著名曲社、曲家，交流探討。據栗廬公哲嗣俞振飛老師在《振飛曲譜·自序》中回憶：
我自幼隨侍父親參加過許多業餘唱曲組織，在蘇州、杭州、上海、北京、南京等地見過許多曲家、聽過許多曲子。
曲家們講究吐字、發音、運氣、行腔種種理論和技巧，不能否認，其中不少人很有造詣，對唱曲藝術起過推動作用。
在這一界中，我父親可稱是位典型性的人物。
總結度曲之道，栗廬公著有《度曲芻言》指出：
辨四聲，別陰陽，明宮商，分清濁等音，學歌之首務也。
學唱之人，無論巧拙，只看有口無口；聽曲之人，莫問粗細，先聽有字無字。若口齒分明，土音別今．即有字有口；若出字不清，四聲五音不明，是說話有口，唱曲無口。
可知粟廬公雖系松江婁縣人，又長期活動于江浙、上海，而與魏良輔、葉懷庭一脈相承，都不贊成昆曲清唱的吳音化，主張”土音剔淨”，遵循中州韻系統。但是，吳音化論者、固不敢明處貶損粟廬公在江南曲界之地位，卻對其上述主張，誨莫如深。述者曾見有引用粟廬公這段文字者，將”土音剔淨”擅自改竄為”吐音剔淨”，致使文理不通，可謂欲蓋彌彰矣！粟廬公在長期的度曲實踐中，深知因自身生活語音的局限。會給正確習曲帶來不利影響，時時謹慎地克服這種弱點，以達到唱曲的最高境界。現謹舉一例為證：
我們知道”兩不雜：南曲不可雜北腔、北曲不可雜南字”是魏良輔的名言，後一句是指唱北曲時，逢入聲字派入平、上、去三聲者，應讀典型之北音，切不可仍按南方入聲字去讀。清代吳江人徐大椿著《樂府傳聲》閥釋說：
凡唱北曲者，其字皆從北聲方為合度，若唱南音，即為別字矣。
況南人以土音雜之，只可施之一方，不能通之天下。同此一曲，而一鄉有一鄉之唱法，其弊不勝窮矣。 不可以土音改北音耳。
栗廬公對於南人唱北曲，其入派三聲之北音字缺乏生活語音的感性認識，故極為重視。不但提醒習曲者，且從自身做典範：俞振飛老師之摯友許姬傳先生收藏有粟廬公親筆抄寫的自用昆曲曲譜摺子半個(其前半部分已失)。正面是抄《斷橋》曲譜，由”止不住珠淚盈盈”句起；背面是手抄北套曲《冥判》曲譜，尚存[點絳唇]、[混江龍]、[油葫蘆]三支曲牌(第三支只到”憑便樸的壞不”就殘缺了），僅從這三支北曲曲譜中，發現粟廬公在若干入派三聲字的左側都親筆詳注了北音，如：
一(葉以) 這(音柘) 筆(葉彼) 落(勒浩切) 骨(葉古) 竹(葉主)
滴(葉底) 國(葉鬼) 兀(葉五) 黑(葉海) 蝶(提耶切) 恰(葉巧)
朴(葉普) 不(葉補)(下缺)
這是粟廬公對自己不十分熟悉的北音認真辨識，不肯輕易放過使衍讀別字的珍貴的實物證據。後來，曲家王季烈、劉富梁編篡《集成曲譜》時，對北套曲或南北合套曲的劇目個北音字就是採用了這種注音方法，每字詳注北音於眉批部位。可見，粟廬公認真對待操吳音習曲之短處的做法，當年是得到曲家們的共識。
1921年栗廬公應穆藕初之請，在百代唱片公司灌制了昆曲唱盤十三面、留下典範的昆曲清唱音響資料、並親自抄寫這十三個唱嗎段的曲譜，彙集成《度曲一隅》刊印，昆曲保存社同人所撰跋文概括其唱法特點是：其度曲也，出字重、轉腔婉，結響沈而不浮，運氣斂而不促，凡夫陰陽清濁口訣唱訣，靡不妙造自然。
聆先生曲者，試細玩其停頓、起伏、抗墜、疾徐之處，自知葉派正宗尚在人間也。
由於栗廬公是繼承和發揚魏良輔、葉懷庭一脈唱口的代表人物，被尊稱為江南曲聖。
嗣後，俞振飛老師（1902-1993）畢生致力於弘揚家學、並拜京朝派藝術家程繼先為師，對昆曲須遵中州韻有了更深刻的瞭解。在長期的藝術實踐中，俞師深切地感到；前輩曲家留下的曲譜，僅扼要記載了唱腔的主旋律和樂曲的主節奏（板和中眼），它要求唱者需熟諳篇軼浩繁的指導昆曲清唱的典籍，尤需仔細領會曲家度曲時的口傳心授，經過揣摩，達到靈活運用而不逾矩的境界。但這又何其難！誠如栗廬公所言，”世人能解此者，數百人中不得一、二”；相反，因求師不當、理解之訛，會產生諸多歧異和舛誤；而有成之曲家、窮數十年搜求融彙的心得體會，僅憑口傳心授、耳提面命，靠弟子心領神會，卻往往沒有把積累的經驗昇華為理論文字，給後人提供系統的、寶貴的成果資料，遂使挂一漏萬。這些都極不利於昆曲的傳承。有鑒於斯，1953年俞師在香港整理刊印頗具俞派唱法標注特點的《栗廬曲譜》，並在卷首撰《習曲要解》一篇，舉例詳細介紹了昆腔特有的潤腔方式–十六種腔格。是譜出也，海內外習曲者鹹以為遵循的規範；但述者追隨俞師左右時，不止一次聽他喟歎說：有人認為俞派唱法就是在原來的唱腔上”自創花腔”，認為《粟廬曲譜》就是在原來昆曲曲譜上面左加個小工尺字、右加個黑點，多加幾個氣口罷了。實際這是因為認識膚淺而產生的誤解。昆曲音樂由簡到繁、由粗到精，是其發展過程的總趨勢，《粟廬曲譜》中固然含有我們父子兩代創新突破的內容，但我們所做的絕大部分工作是總結繼承遠溯葉懷庭以上歷代曲家普遍認同且早己存在于度曲實踐中的要素和特點，將它們首次規範化地形之於譜、行之于文，這也就是俞派唱法對前人、對後人所做的主要貢獻。俞師還曾具體舉例說：諸如帶腔、墊腔、擻腔等（即論者謂加小工尺字或黑點於譜中者）在明、清及近、現代唱曲中早已有之，蓋使行腔輕靈、圓潤、宛轉動聽、跌宕生動也；但前人曲譜向不載明。一任唱者、吹奏者隨意添加，易生歧異；《栗廬曲譜》詳以區分標注，絕非妄加花腔；又如撮腔是為防止下轉的音階尾音上揚（加平聲字防扭入去聲字、已用豁腔的去聲字防尾音再揚）而用撮腔扣住本腔；疊腔亦同此功用，平聲字外間或用於上、去聲字。而豁腔則用於去聲字、北曲入作去聲字，使出音後上揚，不致混入他聲，謂逢去必豁也。口罕腔則用於陰上聲字及陽平聲濁音字，出口音稍高、用力噴吐，旋回本音，即吞吐之”吐”字法也。謔腔多用於上聲字出口後之落腔，即吞吐之”吞”去一音也，謂逢上必謔者。各種腔的運用要內涵化，妙在似有似無、不著痕跡、自然天成為上乘；切忌為做腔而做腔，如謔腔吞音本不應出聲、卻有唱者在謔腔處以喉門阻發出”咯”聲，表示用了謔腔，頗顯雕鑿過甚。做腔與氣口相結合者，如頓挫腔。《粟廬曲譜》標注之氣口、是集眾多曲家的經驗，最佳之換氣處，舍此而硬要在它處換氣，無異于重新開拓，必勞而無功。同理，於《粟廬曲譜》未於標注處，妄加花腔，必自誤歧途：如”陽平忌拉”是度曲須注意的重要一條，昆曲陽平聲字與皮簧湖廣音不同，須中氣托腔循徐上揚，如”閑
上 尺 工 尺 上”之前三拍。唱者往往為圖省力（或是中、老年唱者因氣力不濟）於上升之音序間拉下一音，唱成”閑
上 尺 四 工 尺 上”，是為大忌。回憶述者隨俞師研習俞派唱法，概括為一句心得，即《粟廬曲譜》無一處無來歷、無一處無講究，皆是遵循昆腔水磨調”細察平上去入，因字而得腔，因腔而得理”原則的最佳體現。
俞派唱法於數十年間得到了南北曲界普遍的認同，茲據俞師生前所述，聊舉兩例：(一)俞師在1922年曾隨穆藕初遊北京、天津，與戲曲前輩陳德霖、朱素雲、鮑吉祥等曲敘間，名小生朱素雲對俞說：”聞你是昆曲界江南曲聖的兒子，我唱幾支曲於請你聽聽，和你老太爺的唱法是否吻合？”隨即朱素雲唱《小宴驚變》等數曲，俞師驚奇地發現．北方皮簧名家的昆曲唱得如此規範，與俞派唱法遙相一致：如輕唇音字”萬”、”問”、”忘”等吐字都念得相當標準，南曲人聲字”莫”、”落”等吐字非常準確，至於尖團字、上口字更不用說了。俞遂點頭稱是。談到劇中的蘇白，著名昆醜郭春山說：”蘇白並非就是說蘇州話。”一語點破戲曲藝術語言的蘇白與生活中的吳儂軟語絕不是一回事。(二)1978年俞師會晤返國探親的美籍曲家項馨吾時，于項氏手中讀到《昆曲的特具各腔》一稿。該稿的作者何靜源（1893-1976）四川人、建築工程師兼實業家，深研昆曲，抗日戰爭期間在重慶與項馨吾、徐炎之、範崇實等曲家相唱和，尤其推重徐炎之（1898-1988）度曲之道，長期詳加研討。四十年代後期徐炎之夫婦去臺灣創辦”水磨曲集”，何雖與之阻隔多年，難釋想念，乃將當年共同研討之心得體會，整理成《昆曲的特具各腔》一文，六十年代初何氏曾任教於江蘇戲劇學校昆曲科，講授此稿，1976年何去世。77年吾返國時曾親過何府探望慰問，何夫人戴月儂鑒於當時大陸不易出版，乃將何靜源此稿本文項馨吾，委託其返美國謀求刊印，是俞師得以閱此稿也。俞師回憶此稿論述昆曲特具各腔，原理與《習曲要解》皆吻合，只在各種腔的名稱、順序、舉例和詳略方面有差異，何稿行文較詳細。在昆曲潤腔方式的探訪和總結方面，與《習曲要解》可謂殊途同歸。俞師清楚地記得何稿列有”腔”一種，名稱較特別。惜項馨吾返美後染喉癌去世，此稿遂不知所終。
《粟廬曲譜》刊行二十七年後，1980年《振飛曲譜》出版，俞師在卷首發表了增補改寫的新《習曲要解》，他將昆腔水磨調以來度曲諸要素歸納為”字、音、氣、節”四項、俞師指出：怎麼能唱好昆曲呢？技巧的法則當然是個基礎。我父親教授昆曲時，指出字、音、氣、節四項必須加以重視，所謂”字”，是指咬字要將四聲、陰陽、出字、收尾、雙聲、疊韻等等。所謂”音”，是指定專部位、音色、音量、力度等等。所謂”氣”，是指運用”丹田”勁來送氣，以及呼吸、轉換等等。所謂”節”，是指節奏的快慢、鬆緊以及各種特定腔的規格等等。
在詳細論述了這四項諸要素的理論和相互關聯之後，俞師強調說：運用字、音、氣、節，為表達情服務、也就是技法應當為刻畫人物內心，塑造人物形象而服務。運用字、音、氣、書這些技術要素、目的就是表達曲情……無一不是按照準確表達曲情的需要而可以靈活掌握的。這些處理，既要符合技巧法則、又不能被法則所困住，古人說”從心所欲不逾矩”。
俞師又撰《念白要領》一篇、亦刊於《折飛曲譜》卷首，至此完成了俞派唱法的主要理論體系。俞師早年、盛年和晚年都有大量的音響資料和聲像資料傳世，連同栗廬公的唱片，共同構成俞派唱發的典範，供習曲者效法。
1991年在上海舉行的俞派藝術學術研討會上、有論家指出：近、現代我國戲曲藝術大師中有唱腔集傳世的不乏其人，自譚寬培、梅蘭芳、余叔岩、周信芳、馬連良、程硯秋至楊寶森等、而大師本人親自撰述畢生唱腔藝術理論體系，形成專著者、僅俞師一人而已，其他則零篇只柬，不成系統，至多是旁人詮釋之作。如陳彥衡著《說譚》。而俞師之著述，又是積兩代人心得、對魏良輔–葉懷庭以來昆曲歌唱藝術所進行的科學完整的總結，且第一次實現了理論著作、曲譜與音響資料的三配套。從這一意義上應對俞派唱法予以高度評價：它不僅僅是流派紛呈的戲曲園地裏某一個流派，而是代表了昆曲歌唱藝術普遍認同的基本的正確的規律–俞派唱法就是現代的昆腔水磨調。
由於《振飛曲譜》刊行時的歷史條件：採用簡譜不能象工尺譜那樣體現依字行腔、完美地表達俞派唱法的特點，對此，《顧鐵華振興昆曲基金》已立項，邀約研究俞派唱法卓有成就的諸曲家，將《栗廬曲譜》未載的《振飛曲譜》中之簡譜劇目重新恢復為具有俞派標注特色的工尺譜本，結集出版、使昆曲聲樂藝術的第三座里程礎之載體最終趨於完整。
最後，述者還要從前師的著述中摘錄數則，用以說明篇首所概括的那種論點，其唯操吳儂軟語，”咬字吐音才具有字頭字腹字尾、平上去人陰陽清濁的原汁原味”說之不妥。俞師曾撰文說：
即使統稱中州韻或銷白，還有南音、北音之分。
南音之中、更有吳音（蘇州音）較強、較弱之別。
在北方地區，清、濁音分得很清楚、而江南吳音地區則分不清楚，唱曲時也須注意、否則就是清濁不分。(吳音”言、賢””吳、湖””昂、行”、”王、黃”等字就是不分清濁音。)
《牡丹亨·遊園》杜而娘念：曉來望斷梅關的關字應是抵額收音，吳音往往念成”曉來望斷玫瑰”，就是收音錯誤。
收尾不同：(1)鳩侯韻字的收尾應是u（烏），有人收入為（遇）。(2)歌羅韻字傳統的收尾是o（喔）或 uo（窩）、有人把”歌、哥、婆”等字收入u（烏），近似”姑、孤、蒲……”。這兩種都是蘇音大重之弊。
北音的切音 zh、ch、sh是翹舌音、五音屬商；吳音則餘象撮口而又翹唇，似是羽音。
陽平、入聲相相，先高後低，……照南白念的入聲字，……惟獨和陽平相連時，江南語音往往低念陽平，高念入聲，這是不符合韻白規律的，需要變化其調值。
僅從俞師以上幾段論述中就可以看出：用吳儂軟語咬字吐音，非但不能具有昆腔水磨調的原味，還會使已經高度協調規範的昆腔南、北曲的唱念，增添地方化的諸多歧異。俞師終生不懈地致力於昆曲唱念規範化的開拓與總結，意在維護三百餘年來已確立的昆曲這一高雅藝術的全國性劇種的地位，這也是全民族的驕傲。而堅持昆曲吳語化的論者，雖然也是昆曲的熱愛者，但愛屋及烏，則勢必將昆曲這一全國性劇種、國家戲曲的代表性劇種，重新拖回到偏安一隅的地方劇種的境地。
※轉載自 中國崑曲網